domingo, 1 de dezembro de 2013

Areia e Tempo na Narrativa de uma Vida [4/4]

Ler a parte 3/4

Áurea e D. Maria travam constantes batalhas contra o destino, provável culpado por ter lhes aprisionado num local ermo e inóspito. Áurea explicita sua insatisfação a Vasco algumas vezes, seja por diálogo seja por comportamento arredio. Durante o pouco tempo de estadia do esposo no areal, a jovem grávida ocupa o papel então dedicado a mulheres daquela época. Ela precisa obedecer ao marido. D. Maria, mais serena, vê-se motivada a seguir o desejo da filha quando Vasco começa a ter ímpetos violentos. Ela passa a se preocupar com o futuro ao lado de um homem descontrolado. Ambas as mulheres iniciam a busca por uma rota de fuga.

Conflito de gerações

Várias tentativas de fuga são frustradas por infortúnios. Primeiro, D. Maria suborna um dos membros da caravana a levá-las dali. No dia seguinte ao acordo, o grupo foge, deixando ela, a filha e Vasco sozinhos. Após a morte do patriarca, o desejo aumenta ainda mais. Elas veem-se completamete isoladas, dependentes da ajuda dos nativos da aldeia quilombola. Apesar de novas tentativas de fuga serem feitas, elas passam gradativamente a assumir o controle de suas próprias vidas. Elas não precisavam mais viver à sombra de um homem. A personalidade das duas mulheres vão se distanciando. D. Maria passa a aceitar a nova vida, enquanto na jovem Áurea o sentimento de não pertencimento cresce cada vez mais.

A gravidez de Áurea avança de estágio e elas se encontram impedidas de prosseguir com as tentativas de fuga. Após o nascimento da filha Maria, a ansiedade volta a tomar conta de Áurea. Maria cresce vendo a insatisfação da mãe com a vida daquele local. Aos poucos, esta passa a ser também a sua insatisfação. Ela, então, cresce com o mesmo desejo de não pertencimento, mesmo sem ter conhecido a vida na cidade.


Uma discussão ocorrida aos 45min 07seg ilustra a desavença entre D. Maria e Áurea e  revela uma grande mudança de personalidade da figura feminina da mais velha. Seguem trechos dessa discussão:
Áurea: “A senhora já esqueceu como é lá fora, mãe?”
D. Maria: “Não, não esqueci, mas não sinto mais falta.”
(…)
D. Maria: “E lá fora, o que você espera lá fora? O que de bom a vida pode te oferecer lá fora?”
Áurea: “Eu não vou me enterrar aqui, mãe.”
(…)
D. Maria: “Eu gosto daqui. Aqui homem nenhum manda em mim.”
(…)
Áurea: “Desde que essa menina nasceu que eu espero ela crescer pra ir embora desse lugar.”
Percebe-se, portanto, a diferença entre os anseios da mãe e da filha. E, principalmente, é possível notar o motivo que levou D. Maria a não querer mais se mudar. Naquele local distante, as convenções sociais que regem o papel da mulher da sociedade não tem valia. É claro que há uma definição clara de papéis ditadas pelo gênero. Contudo, ali elas não ocupariam um papel secundário. Afinal, elas lideravam a própria família.


Após a morte de sua mãe, Áurea prossegue nas tentativas de fuga, levando sempre a filha consigo. Maria cresce, torna-se adulta e, apesar de não apresentar a ânsia por sair do local, sente-se incomodada com o destino sem muitas opções. A personagem apresenta características totalmente diferentes das demais personagens femininas da trama. Maria é menos contida, mais espontânea, soando até mesmo agressiva. Parece ditar a própria vida, não aceitando, por exemplo, o papel esperado dela na aldeia. Não apenas o comportamento, mas a roupa utilizada confirma essa percepção. O vestido branco de alça possui decotes e não é comprido, deixando, por descuido proposital, sua roupa íntima à mostra.

A sequencia que se inicia aos 1h 21min 13seg demonstra a personalidade forte da filha de Áurea. Na cena, Maria aparece descendo uma duna rapidamente – atitude esperada de “moleques” –, entra em casa, recebe prontamente uma reclamação, ignora e inicia a seguinte discussão:
Maria: “Tem café?”
Áurea: “Tinha de manhã.”
Maria: “Perdi nada.”
Áurea: “Você não tem nada pra perder, minha filha.”
Maria: “Não tenho mermo, mãe. Não busco sal, não salgo peixe, não faço filho.”
Áurea: “Filho você faz. Só não deixa nascer.”
Maria: “Mas não faz falta também. Mirinho aí, já são quantos, Mirinho? Massu, que é jeitoso, podia fazer um cercadinho aí fora pros filhos do Mirinho. Mulher ainda nova... Até o fim da vida, lotava um cercadinho inteiro.”
Áurea: “Por que você não toma coragem e vai embora daqui, minha filha?”
Maria: “Eu vou, mãe.”
Áurea: “Então, vai, vai embora. Você não tem filho, não tem nada que te prenda aqui. Toma coragem e vai embora. Toma um rumo na vida.”
Maria: “Que rumo a senhora quer que eu tome na vida, mãe? O seu?”
Áurea: “Eu tomei um rumo na minha vida. Eu tenho uma família.”
Maria: “Essa família não é sua, mãe.”
O diálogo trocado não revela apenas as diferenças de personalidade da mãe e da filha. Ele mostra ao espectador que somente um lugar ermo, distante da moralidade dominante dos grandes centros urbanos, poderia produzir uma personalidade como a de Maria. A filha tem domínio absoluto sobre seu corpo, sobre seu destino. Ela questiona a escolha feita pela mãe, antes obcecada em ir embora do local. O filme exibe uma família na qual, a cada geração, uma mulher assume uma nova postura, sempre mais firme e decisiva. No entanto, a sequencia final do filme mostra que, em meio a tantas diferenças, há uma forte semelhança.

Análise do fim do filme
a partir de 1h 41min 49seg


A sequencia final do filme inicia-se com o plano geral capturando a paisagem das dunas com uma grande lagoa em volta. A câmera não está fixa, ela movimenta-se horizontalmente, passeando pela paisagem calmamente até um corredor de areia, por onde se vê um carro apontar frontalmente. Ao fundo, inicialmente em off, o barulho do motor de um veículo. Ouve-se sons da água da lagoa sendo agitada pelo vento. Pássaros cantam livremente. O ar é bucólico, de muita tranquilidade. O carro avança até que a câmera o capte lateralmente e ele preencha todo o enquadramento. Agora, o som do motor ocupa toda a percepção auditiva. O carro para e o motor é desligado.

O próximo plano apresenta a câmera fixa no banco traseiro do carro. Uma mulher está ao volante, mas não é possível ver seu rosto. A identidade da motorista é reservada. Ela dá um suspiro e abre a porta do carro. Denota-se certa excitação na mulher. Algum encontro está para acontecer.

Os planos são mais curtos, mas não induzem à ação. Agora, a câmera está fixada abaixo do veículo. Vê-se apenas os pés da mulher, saindo do carro em direção ao chão. Ela calça sapatos vermelhos, uma tonalidade forte, contrastante com as cores presentes até então, sempre frias e discretas. Provavelmente, trata-se de alguém que acabara de chegar da cidade.

No plano seguinte, a personagem é mostrada frontalmente. Ela é vista de corpo inteiro, ao lado do carro. O figurino confirma se tratar de uma moradora de um centro urbano. Percebe-se o nervosismo. Ela olha ao redor como quem tenta reconhecer a paisagem. Os passos vão na direção da câmera. Ouve-se cacarejo de galinha. A casa é certamente habitada.

A mulher aproxima-se da casa. A cena é vista novamente do banco traseiro do veículo. Desta vez, a câmera não está fixa. Ela movimenta-se para esquerda, desvelando todo o cenário. Porém, não se vê ninguém além da visitante. Em seguida, vê-se a área externa a partir do interior da casa, pela porta. A mulher aparece, prestes a entrar na casa. Ouve-se ruídos (som indireto) que apontam para o manuseio de objetos, talvez o preparo de algum alimento. Alguém está na casa, mas ainda não é mostrado. A todo o momento, o recurso do som indireto é utilizado para causar suspense. O encontro entre as personagens não é desnudado de imediato.

Num plano subjetivo, a partir do olhar da visitante, um travelling mostra toda a casa. Neste momento, reconhece-se objetos de decoração e móveis antigos, aqueles mesmos trazidos por Áurea e D. Maria. Eles estão dispostos cuidadosamente, formando um ambiente pessoal. Alguém tornou aquele o seu lar.


A câmera aproxima-se de uma mesa, na qual se vê Áurea sentada, de costas. A fonte dos ruídos é, então, revelada. A velha mulher percebe a presença de alguém e volta-se lentamente para trás. Ela veste luto – Seu Massu está morto. Ela para e olha demoradamente para o espectador, ainda sob plano subjetivo, como quem quer ter certeza do que vê diante de si. Finalmente, diz, aproximando-se, em close-up: “Maria. Filha.” Elas se abraçam com ternura. 

O soldado que acompanhara a expedição de cientistas retornou ao local para transportar o corpo de um piloto cujo avião fora abatido durante a guerra. Ele conhece Maria e reencontra Áurea, que lhe pede para levar a filha consigo para uma cidade mais próxima, onde ela possa recomeçar sua vida e ser feliz. Agora, anos mais tarde, ela retorna para visitar a mãe.

O diretor utiliza plano contra plano nas tomadas seguintes, nas quais um diálogo entre mãe e filha é conduzido. Os cortes não são rápidos. A conversa transcorre num ritmo lento, saudoso. Maria leva um toca-fitas e coloca uma música clássica – Áurea era pianista e confessa, em um momento da vida, ainda jovem, ser a música o que ela mais sentia falta. As feições de ambas são capturadas pela câmera, sempre em close-up, enfatizando a emoção do reencontro. Esta é contida, não pendendo para o melodrama. Maria olha para a lua e conta que o homem pisou lá. Áurea a fita, surpresa, e pergunta o que o homem encontrou na lua. Ao que Maria responde, com voz tenra, quase sussurrante: “Nada. Dizem que areia.” Áurea sorri. A música aumenta, tomando conta de todo o campo de percepção auditiva. O plano geral mostra as duas sentadas. A câmera afasta-se mais, gradativamente. A casa e toda a paisagem em volta são mostradas. Enfim, com o volume da música-tema ainda mais alto, uma panorâmica das dunas é exibida.

O filme termina com a mesma imagem que começou, as dunas, a partir de uma visão panorâmica. No final, tem-se a associação com a lua, um lugar distante, hostil, mas que o homem fez questão de explorar. É o encerramento de um ciclo na vida daquelas mulheres tão diferentes, que fizeram escolhas diferentes. Através do diálogo final, percebe-se o ponto em comum que une aquelas vidas: a areia. O que, no início, era desprovido de significado, rejeitado como um espaço que não permitiria um futuro adequado, sob uma visão cultural de metrópole, passou a ser o elo das três gerações de mulheres, mesmo que hoje vivam distantes umas das outras.

Fim.

Ler a parte 3/4

terça-feira, 26 de novembro de 2013

Areia e Tempo na Narrativa de uma Vida [3/4]

Ler parte 2/4

A narrativa caracteriza-se por não explicitar, de forma banal, a história, deixando-a sempre imprevisível. A passagem do tempo segue a mesma lógica. Por estar em um local ermo, hostil, as personagens não utilizam relógios. A distância entre dois locais é medida em dias de caminhada. Assim, diversos símbolos são utilizados para situar o espectador no tempo. Apenas dois deles comunicam claramente uma data. Na maioria das vezes, as imagens jogavam com referências que necessitavam da atenção e da análise do observador. A percepção semiótica do espectador é aguçada a todo instante. A seguir, diversos elementos imagéticos – complementados posteriormente por parcos diálogos – utilizados no filme para denotar tempo são analisados.

Os marcos temporais

A caravana

 A segunda tomada do filme pode, de imediato, não informar muito sobre o tempo, mas dá pistas. Um olhar mais atento pode capturar detalhes preciosos. Por exemplo, não há veículos motorizados na caravana. Com certeza, esta não foi uma escolha de Vasco. Carros capazes de atravessar dunas de areia ainda não haviam sido inventados. O grupo teve, então, de locomover seus pertences em jumentos e carroças.

Definindo espaço e tempo

Ao fim do plano atravessado pela caravana, um letreiro situa explicitamente o espectador no espaço e no tempo. A história inicia-se em 1910, no Maranhão, nordeste brasileiro.

A primeira mudança da paisagem

Ao encontrar o terreno que comprara, Vasco demonstra ter esperança de, um dia, nele abundar água. Ele e os demais integrantes do grupo firmam acampamento e iniciam a construção de uma casa. Aos 38min 06seg, um plano geral mostra a casa envolta em nova paisagem. De repente, tudo ao redor é alterado. A casa está quase ilhada, rodeada por uma grande lagoa. As dunas, atrás, mostram que a areia também se movimentou, formando um novo desenho. Aparece também, no topo da colina, o mercador, que passa pelo local uma vez ao ano. Dessa forma, o filme sugere a passagem do tempo.

A segunda mudança da paisagem

A casa, antes rodeada de água, está escorada a uma parede de areia. Novamente, a paisagem modificada sinaliza a passagem do tempo e a alteração de rumo na vida das personagens. Vê-se, no alto, da montanha de areia, uma criança. É Maria, filha de Áurea, nascida e já crescida. O plano geral dá lugar ao plano médio, que mostra a criança descendo a duna em direção à casa quase soterrada. Posteriormente, as dunas invadem a casa e matam D. Maria, que dormia.

O eclipse

O uso de fatos históricos é outro recurso da narrativa para situar o espectador no tempo. O eclipse solar ocorrido em 1919 aparece no filme. Nos planos que compõem o trecho a partir dos 51min 08seg, Áurea percebe que o sol está sendo encoberto, tudo está escurecendo. Então, volta o olhar para o céu e vislumbra o eclipse. Mas o que seria apenas recurso temporal acaba por também fazer parte da trama. Isso porque uma expedição de cientistas adentra as dunas à procura do lugar ideal para registrar em fotos o fenômeno natural.

Áurea segue os rastros deixados na areia pela expedição de cientistas e conhece um soldado que os escoltava até o local. Ela tem uma relação amorosa com o recruta. Então, pede-lhe que siga com os cientistas. O soldado pede autorização dos cientistas, que a concedem. Áurea informa que precisa buscar a mãe e a filha que ficaram em casa, há dois dias a pé dali. No entanto, ao retornar, encontra a casa soterrada. A mãe fora encoberta pela areia enquanto dormia. A filha, Maria, sobrevive.

O marco geodésico

A morte da mãe atrasa Áurea. Quando ela retorna ao local onde acampou a expedição de cientistas, com a filha, não há mais ninguém. Mais um plano de fuga é frustrado. Desta vez, vê-se a data exata do eclipse solar, 19 maio de 1919, grafado no marco geodésico. É informado, mais uma vez, de forma explícita, o período no qual a trama se encontra. Agora, é possível calcular a idade de Maria. A mãe, que chegou grávida em 1910, agora possui uma filha com, aproximadamente, 8 anos de idade.

Os aviões de guerra

Aos 1h 18min 45seg, um grupo de aviões de guerra – provavelmente um esquadrão – é avistado no céu. Abaixo deles, caminhando pela areia, vê-se uma pessoa. Há um corte e o plano muda para médio, exibindo Maria, já adulta, com caminhar errante, segurando uma garrafa de bebida alcoólica. Dá para diferenciar as personagens interpretadas por Fernanda Torres pelo caminhar e pelo vestido, agora despojado, mais condizente com o clima do local. Nota-se que esta pessoa não tem amarras com os costumes morais da época, presente nos centros urbanos. Ela nasceu e foi educada ali. Portanto, não se trata de Áurea, mas de Maria.

Mais tarde, aos 1h 23min 59seg, o trecho mostra Maria encontrando o corpo de um piloto na praia. O avião em que ele estava fora provavelmente atingido, causando sua queda. Esses símbolos estão associados à Segunda Guerra Mundial, da qual o Brasil participou ao lado das forças aliadas. A costa brasileira foi alvo de ataques alemães. O filme sugere, então, que a narrativa situa-se agora na década de 40.

O acesso por carro

O soldado que escoltara a expedição de cientistas em 1919 retorna ao local. Desta vez, ele é designado para recuperar o corpo do piloto. O acesso é feito por um jipe, diferentemente do que fizeram com os cientistas. Mostra-se, com isso, que os carros foram aprimorados para chegar a lugares de difícil acesso. A guerra está a todo vapor. Enquanto isso, nos EUA, o capitalismo se desenvolve sem amarras. O país só participa do fim da segunda guerra, sofrendo menos impacto econômico que os países que lutaram desde o início. O fordismo se destaca como modelo industrial e esta empresa lidera a produção mundial de carros.

A maquiagem e o figurino

A última sequencia do filme é o maior exemplo de utilização da maquiagem como recurso de tempo. As duas personagens que dialogam na mesma cena são interpretadas por Fernanda Montenegro. Neste momento, a diferença de idade é marcadamente expressa não só no andar e na voz (interpretação), mas também no rosto e no cabelo das personagens.

O figurino também auxilia a demarcação do tempo. No início do filme, mãe e filha vestem trajes do início do século XX. Quase não se via o corpo da mulher. No meio do filme, as personagens aparecem com roupas mais leves, improvisadas, desatando as amarras estilísticas da época, ditadas pelos centros urbanos. Na última sequencia do filme, Maria está vestida com trajes característicos da década de 70. Aproximadamente trinta anos se passaram. Ela foi para a cidade com o soldado, a pedido de Áurea, e agora retorna ao labirinto de areia para visitar sua mãe. O contraste entre duas vidas, entre duas gerações é nítido, mas também o é o elo que as une.

Na próxima e última parte desta análise, será abordado o 'psicológico' das personagens. O trecho final é esmiuçado para ilustrar a mudança comportamental das protagonistas e sua relação com o ambiente que as cerca.

Leia a última parte da análise, clicando AQUI.

Ler parte 2/4

quinta-feira, 21 de novembro de 2013

Areia e Tempo na Narrativa de uma Vida [2/4]

Ler a parte 1/4

Para auxiliar o processo de análise, optou-se por decupar a abertura e o fim do filme. Na abertura, descrita a seguir, o tipo de narrativa e o local são apresentados. Embora os personagens principais também o sejam, sua personalidade não é entregue por completo. O enredo é desvelado aos poucos, na medida em que os personagens ganham notoriedade.

A abertura do filme
0min 00seg - 7min 34seg

Por longos 2min 12seg, a tela preta anuncia os produtores, patrocinadores e apoiadores da realização cinematográfica que está por vir. As logomarcas são apresentadas de forma lenta. Ao fundo, um ruído distorcido remete ao zumbido provocado pelo vento ao encontrar uma barreira para atravessar (a fresta de uma janela, por exemplo). Esses aspectos produzem uma sensação de quietude que prenuncia um filme de narrativa lenta, com planos majoritariamente longos e finitos. Ao exibir os letreiros com a produtora executiva, o diretor, as atrizes principais e o título do filme, o barulho do vento ganha maior nitidez, aumentando gradativamente de volume.

A primeira imagem que se tem do filme propriamente dito é uma tomada aérea das dunas, dos Lençóis Maranhenses. Através deste grande plano, vê-se amontoados de areia com pequenos lagos em sua base. Não há sinal de aglomerado urbano ou mesmo de aldeia. Um pássaro é visto e ouvido sobrevoando livremente o local, fazendo o mesmo trajeto da câmera. Sem nenhuma dificuldade de percepção, enxerga-se sua sombra nas areias logo abaixo. O vento toma conta do ambiente, podendo notar também, ao longe, o som do mar. As poucas cores, sempre tendendo para o monocromático, variações de claro e escuro, discretas tonalidades, reforçam a sensação de um local ainda selvagem, com pouca interferência humana. O filme apresenta, portanto, o espaço onde se passará a história: um lugar distante da civilização, ermo, aparentemente inóspito.


O plano seguinte mostra uma paisagem. A câmera está fixa sob a areia, enaltecendo o seu intenso movimento ao ricochetear do forte vento. Ao fundo da imagem, um banco de areia, a parte mais alta da formação, por onde uma caravana começa a passar, partindo da extremidade esquerda para a extremidade direita do plano. Assim, em primeiro plano vê-se muita areia sendo carregada pelo vento, em sentido oposto ao da caravana. Esta caminha de forma irregular, esparsada, em grupos distintos, uns mais lentos que os outros, enfatizando a dificuldade de homens e de animais de caminhar sob o sol forte, a areia fofa e o vento de areia em direção oposta. Acima do banco de areia, um pequeno espaço é reservado para o céu, esbranquiçado, quase da mesma tonalidade da areia. As cores apresentadas pelo ambiente contrastam com a silhueta da caravana que o atravessa. Estrangeiros. Os letreiros com os nomes dos atores secundários são exibidos durante os 2min 11seg do trajeto. O som do vento predomina, mas ouve-se também, mais distantes, gritos de homens a puxar jumentos, a pedir ajuda e a incentivar os demais. Ao fim deste plano, o letreiro situa com clareza o espectador no espaço e no tempo: “Maranhão - Brasil 1910”. Agora, os comandos de voz dos homens ficam nítidos. O vento passa, então, a segundo plano da percepção auditiva. Nota-se claramente que os gritos mais audíveis são do homem que está à frente da caravana, tentando estimular os demais: “Vamos. Não parem”. Encerra-se a primeira sequência.

O grande plano passa para um plano médio. Os personagens começam a ser apresentados. A câmera ainda está fixa. O homem à frente da caravana é visto em plano frontal, movimentando-se na direção da câmera. Uma profusão de ruídos é escutada. Cabras berrando, carroceria sendo puxada, homens incentivando os demais, objetos tilintando ao caminhar irregular e contido dos jumentos. O vento permanece como pano de fundo. Vê-se ainda muita areia suspensa no ar. 


O próximo plano apresenta as duas protagonistas. Desta vez, a câmera está em movimento horizontal, em primeiro plano lateral, em close-up, acompanhando o andar das personagens. Nota-se que a cabeça delas, de perfil, entra e sai freneticamente do enquadramento. A expressão do rosto é de extremo cansaço físico. Elas estão muito suadas e utilizam lenços para proteger a cabeça do sol escaldante. A respiração ofegante toma conta do som. O espectador é levado a sentir o cansaço daquela caminhada desgastante. Ao fundo, ouve-se o guia da caravana avisar que o destino já se aproxima. As duas protagonistas não falam.

Com câmera fixa em plano médio, o chefe de expedição é novamente enfocado. Ele segura um mapa, faz uma rápida leitura e afirma a um componente da caravana ter chegado ao destino procurado, demonstrando ter esperança daquele terreno possuir, num futuro próximo, água. Vento e ruídos de fundo da caravana persistem. O primeiro diálogo do filme levanta questões sobre o motivo da migração daquele grupo para uma região tão distante. O objetivo do grupo era encontrar o local onde poderia morar e subsistir. Do que estariam fugindo, afinal?

Num roupante de entusiasmo, o guia da caravana atravessa todo o plano – geral e lateral. Ele conclama os demais membros a montar acampamento, certo de que compartilham da mesma euforia. As protagonistas avistam o que restou de um pequeno lago, ajoelham-se diante de uma pequena poça e banham-se, tentando apaziguar o calor provocado pela alta temperatura irradiada pelo sol e absorvida pela areia.

Os diálogos das duas sequências que compõem a abertura do filme são raros. Durante os 7min 35seg introdutórios, o espectador é recheado de sensações, que desvelam o local e a reação das personagens a ele. A história não é explicitada de imediato. O nome das personagens é apresentado nas próximas sequências, aos poucos. As suas personalidades delineiam-se gradativamente, sem pressa. Apesar da narrativa clássica, o enredo não é entregue ao espectador de imediato. As sequências iniciais levantam mais questões do que trazem respostas a respeito da trama. 


Um possível motivo para a migração da família para os Lençóis Maranhenses pode ser obtido com o auxílio de uma contextualização histórica. Em 1910, o Brasil passava por graves problemas financeiros. Diversos bancos decretaram falência. Os grandes centros urbanos estavam com a economia combalida. A dívida interna e externa era muito alta. Dessa forma, pode se justificar o entusiasmo de Vasco, o guia da caravana, ao encontrar o local e demonstrar esperança de ter ali água num futuro breve. Na sequência que se iniciar aos 16min 55seg, durante uma discussão entre Vasco e sua esposa, Áurea, que se recusava a entrar na cabana de palha e madeira recém-construída, os diálogos desvendam o mistério:

Áurea: “Eu tinha a minha casa.
Vasco: “Você não tinha nada. Tinha dívidas, só.
Áurea: “Morar aqui é me fazer pagar caro demais pelas minhas dívidas.
Vasco: “Eu também paguei caro demais por você.

Pode-se, assim, associar o casamento de Áurea e Vasco a este problema financeiro familiar, que pode ter começado após a morte de seu pai – a mãe, D. Maria, veste luto. Tudo isso pode ser inferido a partir da junção dos diálogos, do figurino e do contexto da época.

As duas únicas mulheres do grupo são relegadas aos trabalhos domésticos. A todo tempo, obedecem aos comandos de Vasco. Áurea está no início da gravidez e sua mãe já demonstra preocupação com o estado de saúde de ambos. Nenhuma das duas está satisfeita com a migração, principalmente a jovem. A mudança não foi uma escolha para elas. Nas cenas seguintes, vê-se Áurea e D. Maria planejando uma fuga, notadamente após Vasco ter rompantes agressivos, causados pelo contato com os moradores locais, de uma aldeia quilombola próxima, com os quais há um rápido embate pela terra. Em virtude disso, os demais membros do grupo passam a desconfiar da segurança do local e debandam, deixando Vasco, Áurea e D. Maria sozinhos. Com todo o trabalho ainda por fazer – eles estavam finalizando a construção da casa –, ao perceber que o grupo estava desfeito, Vasco tem um novo rompante agressivo. Mas, desta vez, ele causa um acidente que resulta na sua própria morte (sequencia que começa aos 20min 03seg).

A partir da morte do patriarca, as duas mulheres veem-se completamente isoladas. O filme volta-se, então, para a luta diária de Áurea e D. Maria contra o ambiente hostil e a saudade do conforto da cidade grande. Em um trecho (24min 43seg), a mãe segue um grupo de homens, mas os perde de vista. É ajudada pelas pegadas e por um bando de aves marítimas. Ela, então, encontra a praia, onde está também a aldeia quilombola. D. Maria se vale da natureza (o voo dos pássaros em direção ao mar) para buscar ajuda dos nativos. A relação com estes é reconfigurada. A postura das protagonistas frente ao ambiente é reformulada a cada nova experiência. As personagens femininas ocupam, agora, o centro da trama. Com elas, os indomáveis montes de areia e o tempo, outros dois grandes personagens, ora aliados ora antagonistas.

Leia a terceira parte da análise, clicando AQUI.

Ler a parte 1/4

sábado, 16 de novembro de 2013

Areia e Tempo na Narrativa de uma Vida [1/4]

Tudo começou quando Luiz Carlos Barreto avistou a foto de uma casa parcialmente soterrada pela areia em um bar do Ceará. Curioso, perguntou ao dono do estabelecimento de quem era aquela casa. Ficou sabendo, então, que a antiga moradora passou toda a vida lutando contra a areia e que a casa foi soterrada apenas após a sua morte. A história tocou o produtor, que vislumbrou ali o ponto de partida para uma fábula. Conversou com o diretor Andrucha Waddington a respeito da ideia e, então, os dois chamaram a roteirista Elena Soárez para elaborar o argumento do filme. O roteiro levou dois anos para ser finalizado.


Casa de Areia foi lançado em 2005. Neste e no ano seguinte, participou de importantes festivais de cinema, como Toronto, Berlim e Sundance. Fernanda Montenegro e Fernanda Torres repetem os papéis de mãe e filha nesta ficção. A história conta a saga de Áurea, vivida por Torres, que, conjuntamente com sua mãe, D. Maria, vivida por Montenegro, chegam a um manancial de areia, no Maranhão, levadas por Vasco, marido de sua filha. Este acreditava ter adquirido terras férteis, as quais poderiam lhes dar uma melhor condição financeira. Porém, eles não sabiam que o desconhecido local ficava distante dos centros urbanos e que era um grande labirinto de areia.

Áurea sente-se isolada e presa naquele local inóspito. Grávida, teme que seu filho nasça e cresça ali. Esperançosa de poder mudar seu destino, convence a mãe a ir embora. Inúmeras tentativas de fuga são feitas pelas duas mulheres, que travam verdadeiras batalhas contra o destino. Porém, o sucesso de seus planos de fuga não depende exclusivamente delas. Primeiro, não encontram uma rota rápida e direta para uma cidade próxima – o mar aberto não é propício para uma viagem de barco de pequeno porte. Em seguida, a gravidez de Áurea, em estágio avançado, e a idade de sua mãe, dificultam cada vez mais a mobilidade. O movimento intenso das dunas exige mudanças de comportamento das personagens. O local parece ser o grande empecilho para  a tomada  de  rumo delas. Direta ou indiretamente, o ambiente as obriga a recomeçar. Até que, com o tempo, elas aprendem a conviver com ele e conseguem, consequentemente, apropriar-se de suas vidas. O filme narra, dessa forna, o périplo de uma mulher que, isolada, reconfigura sua vida , dando-lhe novos significados.


O isolamento do local não foi empecilho apenas para as personagens. O filme teve uma produção difícil de ser realizada. A cidade mais próxima dos Lençóis Maranhenses, Santo Amaro, não tinha estrutura para acolher os mais de cem integrantes da equipe. Ela possuía apenas uma pousada e outra ainda sendo construída. A produção teve que arcar com o término da construção da segunda pousada para viabilizar a filmagem.

As dunas também causaram transtornos à produção. Em um mesmo dia, sete jipes quebraram por conta dos solavancos e dos constantes atolamentos na areia. As salas de estúdio, de direção, os camarins tiveram de ser construídos sobre a areia, tendo que enfrentar ventos fortes. O teto da sala de direção desabou numa noite de chuva torrencial, alagando e danificando equipamentos. Mas tais dificuldades já faziam parte do currículo do diretor Andrucha Waddington.


Em 2000, Andrucha rodou o filme Eu Tu Eles no sertão nordestino. A região de ambos os filmes é a mesma, mas o clima é diferente. Por conseguinte, a paisagem também. A fotografia é uma marca das duas obras, mas possui sentidos opostos. No primeiro, a paisagem se sobressai. Há uma explosão de cores características da vegetação e das construções da região. Em Casa de Areia, a fotografia é mais contida. O tom é sóbrio, quase monocromático, principalmente nas cenas iniciais. Ricardo Della Rosa, diretor de fotografia, opta por não destacar a paisagem. Ela é parte integrante da história e não deve sobressair apenas como beleza natural, um lugar exótico.

É também repetido o trabalho conjunto com a roteirista Elena Sóarez e as atrizes Fernanda Torres e Fernanda Montenegro, esposa e sogra respectivamente. A parceria com a roteirista vem de 1999, com o longa Gêmeas. O feito foi repetido em Eu Tu Eles e também em Casa de Areia. Gêmeas contou, também, com a atuação das duas atrizes. No entanto, elas não contracenaram juntas. Em Casa de Areia, elas interpretam filha e mãe, tal qual na vida real, contracenando juntas pela primeira vez na carreira.

Esta análise detém-se basicamente sobre aspectos do filme que enfatizam o seu caráter poético. As personagens tem pouco diálogo. Diversos elementos são, então, utilizados para dar significado às emoções das diferentes vidas presentes na obra, indo muito além da interpretação artística. Em Casa de Areia, abstrações como o ambiente e o tempo são também personagens. Por isso, a análise debruça-se sobre esses personagens abstratos e as modificações que causam às personagens concretas. A decupagem da abertura e do fim do filme é feita para auxiliar o processo de análise.

Leia a segunda parte da análise, clicando AQUI.

domingo, 10 de novembro de 2013

Como evitar uma biografia não autorizada

Copiando a brilhante ideia de Fábio Flora, proprietário do blog Pasmatório, que eu adoro, resolvi tornar públicos os podres de minha vida. Dessa forma, não corro o risco de vê-la devassada por algum abutre ávido por ganhar dinheiro às custas da intimidade alheia. Eu, no ápice de minha fama, jamais quereria que isso acontecesse. Você não concorda? Se eu fosse Roberto Carlos, Gil, Caetano, Chico e companhia, não perderia mais tempo e faria a mesma coisa. Se alguém lançar uma biografia não autorizada, é só acessar o blog e constatar a inveracidade das falácias gananciosas. Ah, esses dedos ferinos! Mas eles não contavam com a nossa astúcia.

A lista de fatos é cronológica, ou tenta ser -- na medida em que a minha memória permite. Infelizmente, não tenho provas para apresentar. Mas não precisa, já que sou o autor-personagem das minhas próprias aventuras. Não sou louco o suficiente para querer me processar por calúnia e difamação. Algum juiz louco acataria tal ação? Prefiro achar que não. Então, vamos aos "causos".

1. Eu matei um rato afogado

Eu tinha um rato de pelúcia bem pequeno. Não lembro a sua origem, recordo apenas que eu gostava de levá-lo a todo lugar. Todo lugar mesmo. Num dia, fui à Praia dos Frades, em Mar Grande, com minha prima e levei o pequeno roedor. Não contente de fazê-lo apreciar a beleza da praia, decidi que faria bem para o bicho refrescar-se nas águas do mar. Já sabe, né? Deixei-o cair na água. Ele afundou. Como a água dessa praia era turva, dificultava a busca. Ficamos um tempão procurando o orelhudo -- em torno de uma hora --, sem sucesso. Quem disse que tinha salva vidas por perto... O rato havia desaparecido. E nem voltamos ao local nos dias seguintes para ver se o corpo tinha aparecido. Eu afoguei o rato. E minha prima foi cúmplice.


2. Eu dormi com o Fofão

Essa história é tão boboca que sinto um pouco de vergonha em contá-la. Quando criança, eu assistia muito a programas infantis de auditório. Não só o de Xuxa, Angélica, Sérgio Malandro -- sim, eu fazia o glu-glu -- e similares locais era composta a minha infância. Eu também fui fã de Bozo, Topo Gigio e Fofão. Deste último, tenho uma maior recordação, não só por causa do boneco amaldiçoado, mas pelo disco de vinil que ganhei de meu pai. Eu gostei tanto do presente que resolvi dormi com ele (!!!). Não me perguntem porquê fiz isso. Também não sei o motivo que fez meu pai aceitar isso -- neste dia, eu dormi ao seu lado, na cama do casal. É claro, é óbvio, é evidente que o disco amanheceu quebrado. E o que o retardado aqui fez? Abriu o berreiro. Meu pai, um santo, foi na loja e comprou outro. Desta vez, resolvi deixá-lo na prateleira, junto aos outros vinis. Santa inteligência!


 3. Eu deixei Cristina fugir

Eu tive uma lancha motorizada a pilha que se chamava Cristina (nome de fábrica, se é que você me entende). A única possibilidade de diversão com Cristina era colocá-la sobre a água, ligar seu motor e vê-la navegar. Enfim, o que esperar de uma lancha? Meu sonho era ter uma coleção daqueles navios artesanais de madeira, vendidos na praia pelos próprios autores, com as velas de tecido, decoração de conchas. Só que custavam caro e meu pai não comprava de jeito nenhum. Então, contentava-me com minha lancha motorizada, um brinquedo feito para ser brinquedo. Certa vez, minha família foi passar o fim de semana em Cacha Pregos, na ilha de Itaparica, onde a família de minha tia morava. Lá, podíamos escolher entre banhar-se no mar ou no rio. Às vezes, escolhíamos ambos, ficávamos no encontro do rio com o mar, num canal de escoamento da água doce. Foi nesse trecho que eu resolvi fazer Cristina nadar. E a danada nadou muito com suas pilhas novas em folha. Eu a liguei, me descuidei um pouco e não consegui mais alcançá-la. As águas agitadas não me deixaram agarrá-la. Nem os que tentaram conseguiram. Ela passou até por cima de quem estava mergulhando a cabeça na água para refrescar-se um pouco. Era rápida a minha Phelps. A lancha já estava chegando em alto mar quando foi pega por uns pescadores locais, que estavam no local com seu barco. A vantagem de ser criança é esta: os adultos fazem de tudo para te ver feliz novamente.


4. Eu não deixava passar em branco a exploração de menor

Minha mãe era -- aliás, é ainda hoje -- uma fumante compulsiva. Ela fuma, em média, três maços de cigarro por dia. E, como todo bom fumante, era muito, mas muito preguiçosa. Descer para comprar os próprios cigarros era algo que raramente ela fazia. Primeiro, pedia para mim ou para minha irmã. Se estívessemos fazendo algo importante, como estudando, recorria a meu pai. E não adiantava espernear. Tínhamos que descer e comprar na banca de revistas que ficava a poucos metros do prédio. Mas eu não deixava por menos. Ela tinha conta na banca, só comprava fiado para pagar no fim do mês. Então, toda ida minha para comprar cigarros rendia um gasto adicional de chocolate Lollo (quem não gostava?) e uma revista de palavras-cruzadas. Não sei porquê eu curtia bastante fazer as palavras-cruzadas comendo Lollo. Não podia ser outra combinação. Porém, um dia, minha farra foi descoberta. A conta deu muito alta e minha mãe nos proibiu de pegar itens adicionais em seu nome. Demo-nos mal. Continuamos comprando cigarros, agora sem ter nenhuma vantagem. Mas a farra foi boa enquanto durou.


5. Eu vendia revistas mal conservadas

Meu pai fez assinatura da revista em quadrinhos Turma da Mônica para mim e minha irmã. Todos nós lá em casa, inclusive ele, adorávamos a revista. E o problema que ocorre com todos que tem assinatura de uma revista também ocorria conosco: o que fazer com todos aqueles exemplares antigos. Bem, eu, minha irmã e mais alguns amigos do prédio tivemos uma ideia brilhante. Ao invés de jogar fora, revendíamos as revistas. Íamos até a calçada em frente ao prédio e oferecíamos as revistas a quem estivesse por ali. Ao lado do edifício, tinha uma padaria e uma farmácia e, logo em frente, um bar. Portanto, sempre tinham potenciais clientes. E não importava o grau de conservação. Bastava que a capa estivesse em boas condições. Espertinhos, não? Confesso que muitos compravam só de achar engraçada a abordagem dos 'vendedores'. E o que fazíamos com o dinheiro arrecadado? Não lembro. Mas, com certeza, gastávamos com alguma bobagem.


6. Eu estuprava a amiguinha

Eu juro. A culpa não era minha. Olhe só a foto abaixo. Qual homem em plena puberdade resistiria? Uma boneca do tamanho de uma criança de 8 anos sabia muito bem o que estava fazendo, não é mesmo? Uma saia curta dessas provoca os instintos mais primários nos homens. Chegar todo dia e ver as coxinhas grossas da amiguinha... a carne é fraca, gente. Macho como eu não resiste. De fato, eu deveria entrar com um processo contra essa criatura, por ter me tentado, por ter provocado o ato. A boneca periguete da Estrela, ela iniciou-me no mundo dos prazeres do sexo. Só não era versátil -- carrinho de mão era a única posição que ela fazia. Que horror.

#ironia


7. Eu tomava água da torneira

Isso é muito comum, eu sei. Afinal, quem gostava de deixar a brincadeira, subir escadas e ir em casa tomar água filtrada? Nenhum minuto podia ser perdido. Então, eu saciava a sede ali mesmo, na garagem do prédio. Abria uma torneira, utilizada para lavar os carros e os playgrounds, formava uma conchinha com as mãos e... pronto. O problema estava resolvido. Era só fazer exame de fezes uma vez por ano, tomar um remédio contra vermes e tudo voltava ao que era antes.



8. Eu brincava com um amigo no escuro do quarto

Não direi o nome do Santo. Não adianta insistir. Vai que o cara, hoje casado e com filhos, lê e se revolta comigo... Mas vou contar a história. Eu tinha um amiguinho -- e esse não era boneco da estrela -- que brincava muito comigo. Nós frequentávamos a casa um do outro. Podia dizer que se tratava do meu melhor amigo na época. Uma das brincadeiras que gostávamos muito era ir para o quarto, meu ou dele, fechar e trancar a porta, desligar a luz e ficar de esfregação -- masturbação através do roçar dos corpos. Rolavam uns beijos também, bem tímidos. Às vezes, fazíamos isso enquanto nossos pais estavam em casa. Nossa relação era apenas de amizade, não havia nenhum outro sentimento. Não pretendíamos viver além daquilo, até por que não sabíamos do que se tratava. Toda brincadeira tem começo e fim. E ela podia começar e terminar quantas vezes quiséssemos, sem problema algum. Não sei ao certo como nem quem começou aquela brincadeira. Só sei que é algo natural para a idade, período da adolescência. Muitos homens passam por essa experiência e nunca revelam. Um dia, um outro amigo do prédio também participou. Ele era mais velho e, portanto, tinha um preconceito já consolidado. Lembro perfeitamente que ele disse, após a diversão, que não repetiria para não acabar gostando daquilo. Bobinho. Podia ter se divertido muito mais.

Não só do sexo oposto temos curiosidades

9. Eu nunca levei namorada para casa

Pode falar o que quiser sobre a minha puberdade, na qual passei em sua totalidade no armário. Chamem-no guarda-roupa, gaveta, caixa de boneca, baú, sótão ou mausoléu. Tudo bem. Mas nunca diga que eu levei uma garota, hetero, bi ou lésbica, para apresentar a meus pais. Nunca tentei enganá-los. Nunca passou por minha cabeça fazer o que alguns amigos da época faziam. E olhe que uma conhecida lésbica um dia se ofereceu para ir comigo à faculdade de mãos dadas -- eu tinha dezoito anos -- e eu recusei. A ideia de fingir um relacionamento, de ludibriar uma menina ou mesmo de tentar me enganar, não me agradava. Tudo o que me faltava era coragem para ligar o foda-se e viver minha vida.



Fim da lista de minhas peripécias. Pelo menos, de algumas delas. E aí, diga a verdade, alguém conseguiria me difamar melhor?

domingo, 27 de outubro de 2013

A experiência BODYXX

Foi na disciplina Ação e Mediação Cultural Através das Artes, ministrada pelo Prof. Djalma Thürler, que tive minha primeira experiência artística concreta. Ainda que tenha ficado restrita às dependências da universidade, a exposição fotográfica BODYXX, que ajudei a organizar, foi um sucesso. Não só o professor ficou satisfeito com o resultado, mas também os visitantes. Algumas pessoas entraram em contato para tentar levar a exposição para outros departamentos e até mesmo para além da faculdade. Infelizmente, isso ainda não aconteceu.


Tudo começou quando o professou escolheu o tema no qual toda a turma deveria se debruçar para elaborar projetos artísticos: o feminismo. Instantaneamente, tive a ideia de tratar o feminino trans*: sua construção, seu devir. A proposta agradou ao professor de imediato e, então, partimos para uma pesquisa sobre o tema.

A ideia original era produzir um documentário, no qual xs protagonistas teriam voz para falar o que quisessem. Assim, de forma espontânea, elxs delineariam toda sua subjetividade. Desde o início, fui contrário a qualquer abordagem vitimizante, que mostrasse aspectos negativos, como o preconceito sofrido etc. Foi então que Patrícia, colega estudante de fotografia, propôs uma série fotográfica no estilo do The Nu Project. Como a maioria da equipe conhecia o projeto do artista americano Matt Blum, a proposta foi acatada e o documentário foi descartado. Porém, a dificuldade de fotografar o íntimo das pessoas, principalmente daquelas que transitam entre gêneros, era um obstáculo.


O tema era completamente novo para mim. Tudo o que eu conhecia a respeito de transgêneros advinha de notícias em jornais e discussões com amigos. Isso causou uma grande insegurança. O tema exigia cuidado, principalmente no tratamento com xs fotografadxs. Isso foi sentido também pelo restante da equipe. Era preciso, também, vencer os preconceitos. E isso só era possível a partir de muita leitura.

E foi justamente o que eu fiz. Através de amigos e conhecidos na Academia, levantei uma bibliografia capaz de sustentar o argumento do projeto e de nos fazer adentrar no universo trans*. Eles também forneceram alguns contatos importantes para chegarmos a possíveis 'personagens'. Não foi fácil conseguir pessoas dispostas a expor-se por completo. Mais do que o corpo, elas estariam expondo sua personalidade, seu interior. Por isso que o ambiente escolhido para a sessão de fotos foi a residência delas. De todas as pessoas contactadas,  por volta de sete, somente três aceitaram o convite. Uma delas por sentir vergonha do próprio corpo, "acima do peso", como descreveu. Das três trans* que toparam participar, uma não quis que o ensaio acontecesse em sua residência, pois não morava sozinhx. Se não fosse o pouco tempo disponível -- tivemos apenas um mês para definir e produzir a exposição --, teríamos conseguido uma ou duas pessoas a mais.

Da esquerda para a direita: Eu, Sandro, Túlio, Patrícia e Neila
Durante o encontro inicial com Viviane Vê, realizado para apresentar-lhe o projeto e fazer-lhe o convite, foi grande a tensão. Pisávamos em ovos o tempo todo. O erro que mais cometi, talvez o mais comum aos que adentram ao universo trans*, foi o uso correto do gênero. De forma impensada, tal gafe era frequentemente cometida. Como todos os outros integrantes da equipe tinham menos segurança, eu fui o porta-voz em todas as reuniões. A partir dx segundx entrevistadx, os acertos superaram os erros.

Após toda a tensão inicial, o projeto caminhou com certa tranquilidade. Afora os problemas que todo trabalho em equipe possui -- infelizmente, algo bastante comum no BI em Artes --, a exposição obteve sucesso. A sua montagem me custou uma tarde de trabalho e a "cara feia" da chefa, mas o resultado obtido fez valer o incômodo causado. A grande maioria dos comentários escritos no livro de visita da exposição parabenizava a equipe. O professor, além de ter escrito elogios no livro, nos deu nota máxima. Para completar o sucesso, resta agora levar a exposição ao 'grande público'.


Abraços e beijos de agradecimento ao professor Djalma Thürler, e xs fotografadxs Viviane Vê, Nuriko e Marina Garlen. 

sábado, 12 de outubro de 2013

[Curtas #4] A maior flor do mundo

Depois de um mês distante do blog, retorno para compartilhar um vídeo que encontrei recentemente no youtube. Trata-se de "A maior flor do mundo", um curta-metragem produzido em stop motion, baseado na obra infantil homônima de José Saramago, vencedora do Prêmio Nobel de Literatura, em 1998. Nela, o autor se coloca como personagem para contar a história de um  menino capaz de fazer brotar a maior flor do mundo. Saramago está presente na narrativa para desafiar-se a criar uma obra infantil, para a qual sentia-se inapto por não conseguir utilizar palavras simples. Serve também como uma provocação aos colegas de ofício. E, para além disso, é algo que nos faz refletir sobre o que tentamos ensinar às nossas crianças. Uma história ideal para o Dia das Crianças.
"E se as histórias para crianças passassem a ser de leitura obrigatória para os adultos? Seriam eles capazes de aprender realmente o que há tanto tempo tem andando a ensinar?"
José Saramago.

terça-feira, 10 de setembro de 2013

Exposição fotográfica "Fluxo"

Começa na próxima quinta-feira 12 e vai até 30 do mesmo mês a exposição fotográfica "Fluxo", de Agnes Cajaíba, no Espaço Xisto Bahia, ao lado da Biblioteca Pública, nos barris. Composta de dez fotos, a exposição foi vencedora do edital Portas Abertas para as Artes Visuais, da Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB). Na abertura, haverá uma mesa redonda, na qual os convidados discutirão o tema "(Trans)Identidades". Na sequência, quatro transformistas farão performances exclusivas para a ocasião.



Integrante da equipe Labfoto, da UFBA, a fotógrafa baiana registrou as transformistas em suas residências, buscando captar o íntimo por trás do viver artístico das personagens. Dentre outros trabalhos de Agnes, destaca-se o fotolivro "Imóveis - um ensaio sobre o abandono", organizado por Carolina Coelho, publicado pela Edufba e disponível no Blurb.



"Fluxo" segue o mesmo conceito da exposição "BODYXX - uma experiência trans*cultural", da qual participei da concepção, produção e curadoria. Ambas buscam a intimidade das personagens, visibilizando a sua essência e, ao mesmo tempo, contribuindo para a quebra da binarização dos corpos -- a formação cultural de homens e mulheres baseada exclusivamente no sexo. No entanto, "Fluxo" possui um escopo mais reduzido, focando-se apenas nos artistas transformistas.



terça-feira, 3 de setembro de 2013

[Debates #3] Educação Sexista

Eis o último e o mais interessante debate promovido no semestre passado. Como disse no primeiro debate publicado aqui no blog, os relatórios resultantes faziam parte da avaliação da disciplina Estudos das Culturas. Infelizmente, não houve incentivo por parte da empresa nem por parte dos colegas em prosseguir com a experiência. Apesar de muitos terem me procurado para dizer que gostaram de participar dos debates, ninguém efetivamente demonstrou interesse em sua continuidade. Infelizmente, analistas de sistemas preferem limitar-se a temas tecnológicos. Um evento organizado por um colega para discutir temas diversos, distantes do cotidiano do trabalho, e mais aprofundadamente, parece só funcionar com a anuência da chefia. Talvez as pessoas só compareçam para agradar aos seus superiores. Uma pena.



Este relatório apresenta uma análise do último debate promovido como pré-requisito para aprovação na disciplina Estudos das Culturas. Ele ocorreu em 20 de fevereiro de 2013, às 12h30, durante o horário de almoço, numa sala de reunião da empresa em que trabalho, com a presença dos colegas Ana Regina, Regina Lúcia, Gabriel Musse, Isabel Nadine e Fábio Silvestre, envolvendo o tema “Educação Sexista”. O debate foi registrado em vídeo, em duas partes.

Iniciei o debate, perguntando a todos se possuem ou desejam possuir filhos, se quiseram ou quererão saber o sexo da criança antes do seu nascimento e o motivo. Dessa forma, iniciando com perguntas e não diretamente com o vídeo, o tema foi introduzido aos poucos, resultando em respostas mais espontâneas e verdadeiras. Isso possibilitou também a percepção de contradições ao longo do debate, à medida que o tema surgia com maior precisão e denunciava algo cotidiano, porém pouco questionado.

Apenas Isabel e Fábio ainda não tem filhos. Todos os outros participantes possuem ao menos um. Regina e Gabriel, por exemplo, possuem dois e ambos, quando indagados sobre o motivo de querer saber o sexo dos bebês, responderam só ter desejado saber o do segundo filho. Na primeira vez, quiseram manter a surpresa. Regina mencionou que sofreu pressão da família para saber o sexo do segundo filho, pois todos queriam um casal – ela já tinha uma menina. Gabriel salientou que, para ele, isso foi importante para montar o enxoval, “pra comprar a cor certa”. Ana foi ainda mais enfática ao dizer que precisava saber o sexo para não se privar de     “fazer um quarto completamente cor de rosa”, caso tivesse uma filha, tal qual ela pareceu sempre sonhar. De fato, a mesa de trabalho de Ana é repleta de pequenos objetos, a maioria na cor rosa, refletindo sua posição sobre o assunto. No entanto, contrariando seu desejo, ela teve um filho e, por isso, preparou um quarto predominantemente azul, com “tema de menino”.  Isabel disse, com menor ênfase, desejar saber o sexo do bebê pelo mesmo motivo. Para Fábio, “tanto faz”. Ele não pareceu disposto a discutir esse tema e se retirou da sala no início do debate.

A próxima pergunta referia-se às decisões tomadas após se ter ciência do sexo da criança. Ana respondeu que procurou conhecer o “mundo menino”. Citou ser mais fácil, hoje em dia, escolher presentes para meninos – ela sabe o que gostam, os heróis preferidos, os canais de TV que assistem, etc. Disse ser fácil comprar presentes para meninas na faixa de oito anos, pois já estão “ficando moças”. Exemplificou: kit de maquiagem, esmalte para as unhas, necessaires, etc. Os exemplos citados foram de produtos de beleza, mostrando como as mulheres são estimuladas desde crianças a ter um padrão de feminilidade. Quando indagada sobre o conceito de “mundo menino”, comentado anteriormente, ela prosseguiu com a ideia já iniciada, afirmando que os meninos enxergam o mundo de outra forma, que as meninas são mais românticas e doces. Em seguida, contou como se comporta frente à obrigação de assumir duplo papel na educação do filho, sendo pai e mãe. Pareceu-me fuga à pergunta, talvez por ter notado certo sexismo no seu discurso. O vídeo seguinte mostrou claramente de que tema se tratava o debate e suscitou por partos participantes a análise das respostas que tinham dado até aquele momento.

O primeiro vídeo apresentado (logo abaixo) foi de uma menina inglesa, com idade próxima a três anos, que questionava ao pai o motivo de não poder ter super heróis de brinquedo, como os meninos, e ter que se contentar com a cor rosa. Terminado o vídeo, Gabriel criticou o comportamento da maioria das pessoas, afirmando que somos acomodados e não questionamos o que nos é imposto culturalmente. Para ele, a gente apenas vai se adequando ao modo padrão de viver. Destacou haver diferenças de criação: meninos brincam de caminhão e meninas de boneca, pois estas são educadas para ser mães. Questionei se uma inversão de cores (rosa para meninos e azul para meninas) ou uso de múltiplas cores para ambos teria alguma influência negativa. Todos responderam que não. Isabel disse que pretende usar temas neutros na decoração do quarto do(a) filho(a), pois acha rosa cafona. Nas declarações seguintes, notei uma postura defensiva de alguns participantes. Vários exemplos pessoais foram apresentados, todos pontuais, para mostrar que o interlocutor não aplicou uma educação sexista em algum momento. De fato, as afirmações feitas na primeira etapa do debate, em que os participantes apenas respondiam as perguntas, geraram um certo desconforto após a apresentação do vídeo. Regina disse não se sentir confortável em contar detalhes – talvez fatos – da sua educação e da educação de seus filhos. Então, relatou que sua sobrinha sempre gostou de brincar com meninos e que seus pais tentaram mudar isso diversas vezes. 


Pouco depois, um vídeo promocional da fabricante de brinquedos infantis Magic Toys foi apresentado. Nele, era exibido o portfólio de brinquedos para meninas. Vários trechos remetiam ao assunto discutido e retratavam o comportamento esperado de uma menina quando adulta: “As máquinas de lavar são super divertidas”, aprende-se sua utilidade brincando; “As pias funcionam de verdade”, permitindo que a criança pratique as funções que desempenhará no futuro; “O fogão Master Chef é igual ao da mamãe”, indicando o motivo para elas desejarem ter um. Regina e Gabriel imediatamente disseram que se tratava de uma lavagem cerebral, que à menina já é ensinado a ser dona de casa. Ana mostrou-se contrária, dizendo que nos tempos atuais, o principal objetivo das mães para com as filhas é estudo/profissionalização, mas que as mulheres, quando adultas, de forma inconsciente, continuam a se preparar para cuidar da casa, dos filhos e do marido. Discordo da afirmação de Ana, pois não considero a educação apenas relacionada à educação formal e muito desse pensamento adquiri com os debates em sala de aula. Assim, a relação entre os pais, a divisão de tarefas domésticas, os papéis que exercem na educação dos filhos, os diferentes assuntos abordados no ambiente do lar, os gostos demonstrados, a escola, o convívio com as amigas e os amigos, a mídia, tudo embute sexismo na formação do indivíduo.


Regina contou uma experiência pessoal. Disse ter sido criada no meio de meninos – ela possui três irmãos – e que sempre foi normal participar de grupos misturados, em que todos brincavam juntos. Porém, contou que, ao brincar de casinha, a menina mais velha (não o menino mais velho) ia para o fogão cozinhar para todo o grupo. Ela não notou, mas ao dizer isso confirmou a divisão 'natural' de papéis de acordo com o sexo. A temática prosseguia até Regina, de forma espontânea, associar o tema à violência contra a mulher. Este era o ponto a ser tratado pelos slides seguintes, dois materiais publicitários referentes à campanha contra a violência. No primeiro, solicitado pelo Governo do Estado da Bahia, à época do carnaval deste ano, apelava para um tratamento adequado para a mulher durante a folia. No segundo material, um vídeo promovido pelo Governo do Equador, denunciava o machismo como crime e narrava a sucessão de gerações de uma família e a passagem da cultura sexista entre elas.

O sexismo é a base do machismo, e este, por si só, é uma violência contra o homem e a mulher. As consequências da educação sexista extrapolam a relação heterossexual binária. De fato, as questões de gênero são bem mais amplas. Boa parte do preconceito existente hoje contra homossexuais e trans* advém do sexismo e sua normatização do corpo masculino e feminino. Como esse grupo transgride a relação com o corpo biológico, desvirtuando-o segundo a ‘norma’, não possui uma divisão clara de papéis. Por isso, os demais tendem a ter dificuldade de entender, por exemplo, uma relação homoafetiva com naturalidade. É comum enxergarem um macho e uma fêmea na relação, tentar encaixá-la em seu mundo. Conforme afirmou Guacira Lopes Louro [1], a sexualidade não pode ser considerada através de uma abordagem meramente biológica, pois as identidades se definem no âmbito da cultura e da história. Além do mais, o corpo (comportamento e gestos) não é mais representação da identidade. Atualmente, podemos nos deparar com mulheres heterossexuais cada vez menos doces, românticas e sonhadoras. Algumas até com ‘trejeitos mais masculinos’. A situação é ainda pior quando se trata de travestis, transexuais e transgêneros por transgredirem ainda mais os conceitos estabelecidos. Não é à toa que estes são alvos de preconceitos dentro do próprio grupo LGBTQ. E também não é à toa que esses atos negativos estejam aumentando, devido à visibilidade que estas minorias estão alcançando e às conquistas no campo do direito, como o uso do nome social, a possibilidade de realização da cirurgia de mudança de sexo pelo SUS, entre outros. Trata-se da interação entre os grupos, os minoritários e os normativos, a chamada interculturalidade [2].

Referências

[1] LOURO, Guacira Lopes. O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
[2] DA SILVA, Tomaz Tadeu. Diferença e identidade: o currículo multiculturalista. In: Documentos de Identidade, uma introdução às teorias do currículo. 2ª edição. Belo Horizonte: Autêntica, 2007, p. 85-90.

segunda-feira, 26 de agosto de 2013

BODYXX - uma experiência trans*cultural

A partir desta quarta-feira (28) até a sexta-feira (30), estará em cartaz a exposição BODYXX - Uma experiência trans*cultural. É o primeiro projeto artístico do qual faço parte da produção. Ele é fruto da avaliação final da disciplina Ação e Mediação Cultural Através das Artes, do Bacharelado Interdisciplinar em Artes, da UFBA. Há muito o que contar sobre essa experiência, mas deixarei para fazê-lo em outra oportunidade. Agora, deixo apenas um convite para aqueles que se interessarem por esse encantador universo.

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Há uma estética homogeneizante dos corpos que dificulta nossa aceitação diante da diferença e, consequentemente, causa sofrimento pela nossa aparência e/ou identidade diante do mundo. O ''The Nu Project'' (http://thenuproject.com), projeto iniciado em 2005 pelo fotógrafo Matt Blum, busca revelar ''corpos de verdade'', mostrando mulheres de vários tipos e indo contra essa homogeinização dos corpos. O objetivo também é a valorização e aceitação dos corpos pelas próprias mulheres. Apesar da variedade de corpos presente no projeto, as mulheres retratadas são, aparentemente, cisgêneras. O fotógrafo e idealizador do projeto explica que o projeto é 100% colaborativo, e que ele não conhece as mulheres que vai fotografar até o dia da sessão, e nunca aconteceu de ser uma mulher transgênero.

A dificuldade de aceitação do próprio corpo não é um problema exclusivo das mulheres, muito menos só daquelas cisgêneras. Homens e mulheres cisgêneros, transsexuais, travestis, cross-dressers, hermafroditas etc, todos os tipos de corpos sentem algum tipo de pressão de tendência homogeneizante, e, por isso, necessitam de auto aceitação e visibilidade. Inspirado pelo ''The Nu Project'' e sentindo necessidade de complementá-lo, o projeto ''BODYXX'' busca um nu sincero dos mais variados corpos, um enquadramento alternativo que não seja tão homogeneizador e biologizante.

quarta-feira, 14 de agosto de 2013

A (des)colonização da história da arte

Carlos Henrique Costa

A colonização europeia instituiu uma supremacia multifacetada perante os países colonizados que vai além do aspecto jurídico-político. Criou-se uma relação de poder capaz de perpetuar uma hegemonia até os tempos atuais, pós-colonização. A independência conquistada pelas colônias não foi capaz de reverter essa condição, presente na economia, na política, na educação, na relação social. Com a arte não foi diferente. Além de se apresentar como quesito de sublevação cultural, tentou-se estabelecer uma única arte válida universalmente, europeia e ocidental, sem diálogo com a arte produzida fora desse eixo. A dominação política configura-se, dessa forma, sob fortes aspectos culturais.

Desde o fim do século XV se reproduz o modelo que considera os conhecimentos produzidos no mundo não-europeu e não-ocidental inferiores. Há um profundo desinteresse dos intelectuais europeus-ocidentais pelos conhecimentos advindos de outras partes do mundo. Diferencia-se, dessa forma, o “Norte” e o “Sul”, o ocidente e o oriente, através de uma relação unilateral dos primeiros para os últimos. As teorias desenvolvidas no “Norte” são impostas ao “Sul” sem considerar as realidades distintas dos países. Institui-se o universalismo, que privilegia um “sistema-mundo ocidentalizado/cristianocêntrico moderno/colonial capitalista/patriarcal” (GROSFOGUEL, 2012). Apesar do caráter integrador que o universalismo possui, sua prática embute um sistema de exclusão.

Segundo Santos (1999), essa exclusão trata das relações de poder horizontais. Ela atua no eixo cultural de dominação. Dessa forma, o diferente é integrado ao mundo europeu-ocidental dentro de um sistema hierarquizado. A desigualdade transforma-se em exclusão.  Apresenta-se um modelo a ser seguido e, ao mesmo tempo, fundam-se normas que impedem a “evolução” dos diferentes. Perpetua-se, então, a relação de submissão cultural, a que Balandier (1993) denominou “situação colonial”.

A situação colonial é a relação entre dominador e submisso mesmo após a descolonização jurídico-política do país. Não se refere apenas a uma dominação econômica, mas fundamentalmente cultural (BALANDIER, 1993). Assim, o termo colonialismo pode ser ampliado para caracterizar toda relação de poder existente, como uma relação política, econômica, sexual, espiritual, epistemológica, pedagógica, linguística e cultural/estrutural de cunho etnorracial. Consequentemente, descolonizar assume o sentido de rompimento da relação social de poder que privilegia as populações euro-americanas em detrimento das demais (GROSFOGUEL, 2012).

A hierarquia impõe uma geopolítica do conhecimento que dita o que é visível e o que não é visível. O lugar de onde se fala – a corpo-política – influencia na magnitude do pensamento (GROSFOGUEL, 2012). Por isso, a produção criativa e intelectual dos países colonizados é sufocada, possui um alcance pequeno, pois controlado. Seguindo esse princípio, a arte também esteve no curso do colonialismo cultural. Ela teve uma história, na maior parte de sua existência, marcadamente eurocêntrica.


Salão do Museu do Louvre, em Paris
A história da arte é um produto da modernidade. Ela teve início no fim do século XIX, no decurso do conceito de estilo, surgido como um atributo que pretendia demonstrar um desenvolvimento da arte em conformidade com uma lei culturalmente estabelecida. O primeiro passo foi buscar no estilo do passado os fundamentos para determinar os princípios que norteariam a história da arte daquele em momento em diante. Assim, voltaram-se aos artistas, às suas vidas e às formas de suas obras de uma época remota. Surgiu daí o contraste entre o que buscavam os historiadores (e também os cientistas e os críticos) da arte e os próprios artistas modernos, para os quais o modelo estilístico adotado não se encaixava (BELTING, 2012).

Ao abordar a visão construída pelo historiador acerca da situação colonial, Balandier (1993) a definiu como uma descrição da mecânica da relação da metrópole com a colônia, focada, sobretudo, no fator econômico. Os processos de resistência e a dinâmica social de poder não foram esmiuçados por eles. Prevaleceu uma visão a partir do dominante, eurocêntrica e ocidental. Os historiadores da arte seguiram o mesmo caminho.
Na maior parte do século XX, a Europa Ocidental e a Oriental não possuíram nenhuma história da arte que pudessem compartilhar entre si ou à qual se referir conjuntamente. A modernidade interrompida em países como a Rússia, cuja vanguarda deu o que falar por algum tempo mesmo no Ocidente, reforçava o equívoco de que a modernidade ocorrera apenas no Ocidente, como se ela não tivesse sido sempre reprimida no Leste, onde, aliás, o transcurso do tempo foi em geral totalmente diferente para cada um dos países da Europa Oriental.” (BELTING, 2012, p. 101-102)

A história da arte sempre foi uma história da arte hegemonicamente europeia. É uma criação de uso restrito e para uma ideia restrita de arte. Ela desconsiderou o clamor artístico por uma representação fidedigna do que ocorriam nas galerias/exposições em todo o mundo. Os artistas do pós-guerra tentavam se desvencilhar dos formalismos instituídos, atacando uma arte tida como elitista, voltada a intelectuais, oficialmente reconhecida nos museus. Fazia-se uma “arte cultural”, de idéias, conceitual, uma arte viva – notadamente, os artistas dos movimentos conhecidos como surrealismo, dadaísmo e outros. Por algum tempo, a produção do artista americano Andy Warhol permaneceu incompreendida pelos europeus. Atualmente, o mesmo ocorre com a arte multimídia, cujas análises confundem-se com a história da tecnologia utilizada no processo criativo (BELTING, 2012). As obras modernas em si são alijadas da história da arte, ainda sob forte influência do modelo europeu ocidental de formalismo arraigado. Quando muito, elas constroem para si uma história da arte alternativa. Dessa forma, o trabalho dos artistas modernos – e daqueles que, em sua época, eram também incompreendidos – constitui-se num claro processo de descolonização da arte.

Com o tempo, reproduz-se o costume de atribuir ao objeto o status de arte se este foi aceito como tal pelas autoridades conhecedoras do assunto  (historiadores, cientista e críticos de arte) e por suas instituições (museus, cinemas de arte, salas de concerto)  (COLI, 2006). O que é e o que não é arte sempre foi determinado culturalmente, e sob um viés colonizador. A dominação cultural da arte cria sua própria hierarquia, fundamentada na ideologia europeia-ocidental instituída no século XIX. O conceito de obra-prima é a determinação de um nível hierárquico superior que seleciona estilos, obras e autores em detrimento dos demais. Além disso, impõe modelos formais de criação. Torna-se normativo. Estabelece uma relação de poder que exclui quem rompe com o estabelecido.   Por fim, não estreita laços com os artistas e seu público, tal qual os intelectuais do “Norte”, que não reconhecem os conhecimentos produzidos pelos intelectuais do “Sul”.

* Leia também o artigo "Afinal, alguém pode me dizer o que é arte?"

Referências

BALANDIER, Georges. A noção de situação colonial. Tradução: Nicolás Nyimi Campanário. Revista plural. PPG Sociologia. São Paulo: USP, 1993.

BELTING, Hans. A modernidade no espelho do presente – sobre mídias, teorias e museus. In: O fim da história da arte – uma revisão dez anos depois. 1a Ed. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 24-198.

COLI, Jorge. O que é arte. São Paulo: Brasiliense, 2006.

GROSFOGUEL, Ramón. Descolonizar as esquerdas ocidentalizadas: para além das esquerdas eurocêntricas rumo a uma esquuerda transmoderna descolonial. Dossiê Saberes Subalternos. Revista Contemprânea: UFSCAR, 2012.

SANTOS, Boaventura de Sousa. A construção multicultural da igualdade e da diferença. CES – Centro de Estudos Sociais. Coimbra, 1999.